Основные направления в искусстве Абстрактное искусство Аналитическое искусство Московский концептуализм Социалистический реализм

Абстрактное искусство

В России зерна кубизма пали на плодоносную почву. На рубеже веков русское искусство после длительной задержки на стадии социального реализма быстро наверстывает упущенное. В этот период ускоренного развития оно расширяет поле собственной творческой свободы путем освоения разнообразных стилевых эталонов, выработанных мировой художественной культурой. В фокусе внимания одновременно находятся каноны западного и восточного искусства, древности и современности, средневековья и классики, крестьянского фольклора и аристократической живописи ХVIII века. Русские художники были хорошо осведомлены о западноевропейских новинках. Объекты нового европейского искусства можно было увидеть на выставках, проходивших не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных городах. Журнал «Золотое руно» публикует произведения французских мастеров.

Русские художники самых различных направлений заимствуют кубистический язык и, включая его в собственные пластические системы, дают ему новую жизнь.

Один из примеров такой переработки дает творчество Аристарха Лентулова. Он принадлежит к объединению «Бубновый валет» (осн. в 1911). Художники этого сообщества стремятся претворить в своих холстах яркую красочность крестьянского лубка, ярмарочных зрелищ и народных гуляний. Пройдя курс обучения в академии «Ла Палет» у Ле Фоконье, А. Лентулов обогащает свой живописный язык кубистической лексикой. Художник стремится к усилению звучности цвета, он выносит из кубизма принцип «цветодинамики» - хрустальное сверкание написанных светом тонов («Москва» 1913, «Звон (Колокольня Ивана Великого)» 1915). Лентулов применяет и коллаж, но переводит его в план декоративной аппликации.

Для Казимира Малевича кубизм становится важным этапом в творческом развитии, переходом к геометрической абстракции. Художник составляет ряд теоретических текстов. «Если ты стремишься изучать искусство, то - изучай кубизм», «Если хочешь стать творцом – изучай кубизм»

Примитивистская живопись К. Малевича 1912-1913 схожа с «тубизмом» Ф. Леже, но отличается от него большей наполненностью и четкостью объемов. Фигуры крестьян похожи на деревянные игрушки, выполненные в монументальных размерах («Уборка ржи», 1912; «Лесоруб», 1912-1913).

В 1913 году складывается программа сообщества кубофутуристов, объединившего художников и поэтов. В результате совмещения кубистической морфологии объекта с динамикой футуризма рождаются картины, в которых плотная компоновка форм проецируется на пространственные, динамические сюжеты. В «Точильщике» (1912) движения деталей станка и рук мастера разлагаются на кинетические фазы. Формы разлетаются веером, но при этом натыкаются друг на друга. Картина Точильщик (Принцип мелькания), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном "ржавыми" пятнами цвета, почти что физически ощущается "принцип мелькания" ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства.
Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый «Портрет Клюна», «Портрет Михаила Матюшина» - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации. Человеческое "лицо" представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности.
Петербург 1913 года
Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в эпицентре "бури и натиска" русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официальным вступлением в "Союз молодежи". Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до конца жизни обоих.
Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки», «Корова и скрипка» имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки.
Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубо-футуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.
Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки.
По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был "закон контрастов", именуемый им также "момент борьбы". Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду.
В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала «Корова и скрипка». Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: "Алогическое сопоставление двух форм - "корова и скрипка" - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К.Малевич".
Следует подчеркнуть, что в «Корове и скрипке» Малевич умышленно совместил две формы, две "цитаты" символизирующие различные сферы искусства .

В 1915 году состоится «Последняя футуристическая выставка 0.10», на которой будут представлены геометрические абстракции К. Малевича, в том числе «Черный квадрат». Цветные прямоугольники, плавающие бескрайней белизне, мыслятся художнику как прообразы переустройства мирового бытия. Малевич чувствует себя прорицателем, несущим благую весть художникам и всему человечеству. Это отразится в его теоретических сочинениях и в «геополитическом» замысле супрематизма как проекта грядущего миропорядка.

В круг кубофутуристов входят Любовь Попова и Надежда Удальцова. Они обучаются в парижской академии «Ла Палет».

Н. Удальцова видит в кубизме образец высокой живописной культуры, гармонично сложенных композиций, согласованных цветов и фактур. Она была убеждена, что искусство вырастает из формальной первоосновы, из данных художнику выразительных средств. Н. Удальцова близко подходит к кубизму основоположников, прежде всего Ж. Брака («Натурщица. Кубистическая конструкция» 1914; «Бутыль и рюмка», 1915). Тонкая аранжировка цвета в пределах узкого диапазона, богатство красочных текстур, точная встроенность прозрачных предметов в ячейки кристаллической структуры, простота приемов в передаче мерцающей материи стекла и воды. Углубленность в живописные качества подчеркивается надписями, на русском и французском языках, отсылающими к сфере художественного творчества («Гитара», 1914). Корпус музыкального инструмента расслаивается, и отделившийся изогнутый контур совмещается с контуром стеклянного сосуда.

Искусству Л. Поповой присуще строгое самоограничение, дисциплина лаконичных, точно выстроенных форм. Эти качества закономерно приведут ее в двадцатые года в состав конструктивистов.

Написанные после пребывания в Париже (1912-1913) кубистические натюрморты Л. Поповой скомпонованы из плоскостей, надписей, деталей бытовых предметов и музыкальных инструментов. Зубчатые шестерни, циферблат часов с римскими цифрами, раскачивающийся маятник не нарушают покоя композиции, но, соотносясь с регулярным орнаментом наклейки, намекают на такт и ритм как образец метрического построения (два варианта «Часов», 1914).

Методический расчет накладывается на игру фактурных материалов. В натюрморте «Кувшин на столе» (1915) шершавые, проработанные гипсом плоскости подчеркивают тусклый блеск металлической посуды. Материал наделяется самостоятельной энергией формосозидания – металлическая полоса закручивается тугой спиралью и захватывает в свои витки Фомы кувшина.

«Архитектоники» Л. Поповой – фактически монументальные коллажи, их строительный материал почерпнут из резервов кубизма. Цветные плоскости – те же пластины, хотя и бескорпусные, лишенные веса и толщины. Плоскости слегка поворачиваются, меняя направление – то уходят в глубь, то выдвигаются вперед, своими поворотами они отмеряют малые пространственные интервалы.

Распредмеченный кубизм, в котором эстетика линейки и числа сочеталась с навыками художника, подсказывал выход к художественному конструированию. В 1921 году Л. Попова принимает конструктивистскую программу «производственного искусства».

К сожалению, изучение византийской живописи нередко ограничивается анализом одной иконографии; художественная сторона памятников остается обыкновенно вне сферы внимания исследователей. На это ненормальное положение указал еще О. М. Далтон в предисловии к своей книге "East Christian Art" (1925). Было бы смешно отрицать значение иконографических исследований в области византинистики, но совершенно ясно, что они одни не в состоянии дать верное освещение столь сложному явлению, как византийское искусство.
Супрематизм