Основные направления в искусствеЧтобы отлично потрахатьсянадо податься к фавориткам. Элитные индивидуалки станут лучшим выбором. Вы гарантировано одержите оригинальное и поразительное любовное опьянение. Абстрактное искусство Аналитическое искусство Московский концептуализм Социалистический реализм

Видео-арт

 В современном обществе роль визуальной культуры сложно переоценить. Эта роль возрастает в силу победы визуального над вербальным (отсутствие языкового барьера в пространстве визуальности, увеличение скорости трансляции визуального текста, развитие электронных и медиа средств коммуникаций и т.д.), рассуждения о которой стали уже общим местом. Современное так называемое "актуальное" искусство во второй половине 20 века, с одной стороны, превратилось в сферу подчас интересную только для специалистов, а с другой - оказывает влияние на "визуальное оформление" окружающего нас мира (дизайн, реклама, телевидение, мода).

 Видео-арт это направление в изобразительном искусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения.

 Видео-арт вызывает множество споров в среде критиков и аналитиков современного искусства, что совершенно естественно, принимая во внимание сравнительную новизну самого явления: массовое увлечение видео стало возможно только в эпоху доступности средств видеосъемки. Можно утверждать, что видеоарт утвердился как искусство только тогда, когда стало возможным распространение видеографомании, массовой видеокультуры и просто моды на видео.

 Итак, актуальность видео-арта можно объяснить, с одной стороны, доступностью этих технологий для широкого пользователя, а с другой – тем, что именно эти технологии, на наш взгляд наиболее адекватны для отражения взаимоотношений современного художника и окружающего его мира.

Видео-арт условно можно разделить на три вида, по вариантам существующих презентационных практик:

видео-работы, используемые в современных экспозиционных (галерейных) практиках;

видео-арт (музыкальные клипы, в частности), ориентированный на телевизионную трансляцию, в том числе и в сфере альтернативного или сетевого телевидения;

видео-арт, участвующий в клубном, дискотечном пространстве, как в виде элементов дизайна, так и как составляющая музыкальных выступлений (так называемый VJ-инг).


Классификация видео-арта по эстетическим признакам представляется гораздо более сложной задачей. Какая бы то ни была "каталогизация" или составление списка "направлений, течений и школ" в такой сугубо децентрализованной и калейдоскопической области, какой является современное искусство, представляется спорной.

Основными представителями этого вида искусства можно назвать:

- Российские актуальные художники, работающие в жанре видео-арта:

Виктор Алимпиев, Синие носы, Синий суп, ESCAPE (до 1999 г. - ESPACE), Сергей Шутов, Гор Чахал, Елена Ковылина, Кирилл Преображенский, Ксения Перетрухина, Цапля и Глюкля.

- Мастера зарубежного видео-арта:

Ричард Серра, Вито Аккончи, Йозеф Бойс, Стенли Браун, Йоко Оно, Тони Оуслер, Нам Джун Пайк, Даррен Алмонд, Роберт Уилсон, Билл Виола,Марк Воллинджер, Вольф Востелл, Гэри Хилл, Брюс Науман, Shigeko Кубота, Мари-Жо Лафонтен, Лори Андерсон, Дара Бирнбаум, Марина Абрамович - Ulay ,Вуди Wasulka, Фабрицио Плесси,

Коротко новые технологии и возможности видео-арта - это:

Телевидение и реклама, с точки зрения современных визуальных стратегий. Телевидение, как средство массовой информации. Телевизионный монтаж. Информационный сегмент в современном телевидении. Оформление телевизионных каналов. Современная визуальная реклама. Новое документальное кино. Проекты В. Манского.

Музыкальное видео и эстетика видеоклипа видеоклипы. Возникновение системы специализированного музыкального телевидения MTV. Международные проекты музыкального телевидения и видео. Конкурсы и фестивали. Противостояние и взаимопроникновение "альтернативного" и коммерческого видео. Развитие музыкальной видео-индустрии в России.

Влияние непрофессиональных ресурсов на развитие видео-арта Сэмплирование, как эстетика и технический прием. Использование современных компьютерных технологий в художественном процессе. Медиа-искусство.

Маргинальные жанры современного визуального искусства. Mail-Art. Акционизм, как современная художественная стратегия. Концепция "Нового Немого Кино". Понятие "провинции" в современном художественном процессе. Предчувствие кризиса пост-модернизма, как основной культурологической идеологии.

 Истоки возникновения видео-арта находятся в Америке. Взлет коммерческого кинематографа и телевидения в Америке в совокупности со стремлением художников исследовать пространство за пределами традиционных границ живописи и скульптуры возродил жанр, дремлющий в забвении со времен Дюшана, Ман Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже. Художники, убежденные в необходимости дематериализовать искусство, обратились к движущемуся черно-белому изображению как к пародии на кинематографический опыт мейнстрима. Поворотная Документа-5 в Касселе в 1972 году, включила в свою экспозицию раздел, посвященный кинофильмам на 16-миллиметровой пленке и видео, где демонстрировались, в частности, такие вещи, как

"Руки ловят свинец (пулю)" и "Руки связаны" Ричарда Серра, 1969

"Отдаленный контроль" Вито Аккончи

"Войлочное ТВ" Йозефа Бойса

"Один шаг" Стенли Брауна

"Муха" Йоко Оно

 Основная стратегия создателей большинства арт-фильмов того времени состояла в том, чтобы заставить фильм или видео обратить взгляд на себя, внедрить в движущееся изображение саморефлексию, самоотображение. Считалось, что только таким образом можно оценить мощь самого прозрачного из всех средств выражения. Например, канадский художник Майкл Сноу в работе "De La" разместил камеру на вращающейся ручке конструкции. Камера могла снимать без перерыва, меняя угол съемки и скорость движения. Картина транслировалась на четыре монитора, расставленные вокруг конструкции. Вся инсталляция размещалась в комнате, по которой мог перемещаться зритель. В 1973-74 годах в продаже появилась ручная, доступная по цене видеокамера, что способствовало значительному развитию видео-арта. Впечатляющее число художников принялись снимать короткие видофильмы, в которых высмеивались и пародировались приемы коммерческого телевидения и доминантной культуры в целом. В шестиминутном видео Ричарда Серра "Телевидение поставляет людей" , снятом в 1973, на мониторе появлялись вербальные сообщения, несущие парадоксальный социальный посыл: "Проект телевидения- это аудитория", "Телевидение поставляет людей рекламодателю", "Средства массовой коммуникации означают, что что средство способно поставить массы людей" и т.д. Другие художники выбирали более игровые и выразительные формы. Четверка художников и архитекторов - Чип Лорд, Хадсон Маркес, Дуг Майклз и Кертис Шреер, объединившаяся в группу "Муравьиная ферма" затеяли пулбичные хеппенинги по поводу коммерческого ТВ. Например, в перформансе "Медиа-бум", 1972 года, художники сложили штабель из телевизоров, в который врезался кадиллак с установленной на нем видеокамерой. Столкновение завершилось пожаром.

 Итак, видеоискусство возникло в1965 году, когда художник Нам Джун Пайк взял в руки первую портативную видеокамеру, выпущенную в массовое производство корпорацией Sony, и заявил, что катодная трубка — его холст, а электроды — его краски. С самого начала внимание к новым технологиям сочеталось у художников с критикой телевидения и голливудского мифа. Телевидение говорит о том, что экран это окно в мир, приоткрывающий нам реальность. Голливуд создает пантеон героических образов, которые должны стать для зрителей идеальным зеркалом. Тот и другой миф доведены сегодня до предела, будь то в «реалити шоу», создающих иллюзию проживания таких же, как мы, персонажей в реальном времени «за стеклом» или в «доме», или в рекламе, призывающей купить бульонные кубики или шампунь, чтобы стать похожей на экранную героиню. Видеоискусство по-новому ставит вопрос о реальности. Реальности не существует, но есть формы ее представления. Телевидение это не окно и не зеркало. Вот то, о чем на протяжении почти сорока лет говорят нам видеохудожники. Чтобы демифологизировать могущество теле-образа, они создают помехи. Так, Нам Джун Пайк не только изобретает Демагнетайзер, превращающий любую телетрансляцию в серию движущихся абстракций, но и создает в сотрудничестве с авангардным кинорежиссером Джадом Ялкутом такие парадоксальные произведения, как Video Tape Study No.3 (1966-69), например. В этой работе, в которой видеоизображение искажается за счет перевода на 16 мм кинопленку и сопровождается специально созданной звуковой дорожкой, осуществляется критика телевещания, его политики и средств. Искажения, помехи — наиболее действенный способ сопротивления тотальному телеконтролю над жаждущим развлечений зрителем, о котором предупреждает в своем произведении, критическом тексте Television Delivers People (1973), монотонно покручиваемом на экране, Ричард Серра. В борьбе с телевидением, этим невидимым властелином, проникшим в каждый дом, можно даже сжечь телевизор, как это делает группа Ant Farm (Муравьиная ферма) в видеоперформансе Media Burn (1975). Или переприсвоить популярный телесериал, как Дара Бирнбаум в произведении Technology/Transformation: Wonder Woman (1978-79), доводящая «оригинал» за счет системы повторов и сдвигов до своеобразного прото-видеоклипа. Живущая в эпоху МТВ художница Кики Серор, так же многократно умножает образ. Однако, мультиэкраннное изображение Phantom Fuck (2003) представляет уже не Wonder Woman, одерживающую победу над врагами в момент своего чудесного преображения, а анонимный объект желания, переприсвоенный из порнографического телефильма. Созданная на границе массового воображения и пост-феминизма эта работа в очередной раз пересматривает властные роли в обществе и роль наблюдаемого/ наблюдающего в видеоискусстве.

 Уникальная возможность создавать произведения в «реальном» времени, снимая свои действия и одновременно наблюдая за собой в мониторе, сразу ставит художников в нарциссическую позицию. Монитор становится зеркалом, направленным на самого художника. Зеркало — одна из главных метафор в творчестве Джоан Джонас. В ее видеоработах соединяются перформанс и различные искажения видеоизображения, как, например, в Vertical Roll (1972). Десинхронизация, проявляющаяся будь то в запаздывании звукового ряда или в визуальных помехах — один из приемов художницы. Искажения проясняют особенности механизма видеонаблюдения за собой. В тавтологичных видеоперформансах Брюса Наумана Bouncing in the Corner, No.2: Upside Down, 1969 (watched on monitor). Stamping in the Studio (1968) видеокамера направлена на художника. По словам Розалинд Краусс (Видео: эстетика Нарциссизма«1976), в этих работах происходит окончательное смещение внимания с  Другого на Себя. Однако, видеоперформансы, несмотря на крайне интимный характер, тем не менее, создают достаточно отстраненный от личности художника концептуальный язык. Концептуальное искусство и видео соединяются в работах Джона Бальдессари. В видеоработе I Am Making Art (1971) художник постоянно произносит фразу, вынесенную в название произведения, одновременно совершая замедленные движения. Создание произведения искусства в «реальном времени» становится ответом на вопрос о принципиально перформативном характере творчества. В видеоработах Эне-Лиз Семпер, созданных спустя четверть века, демонстрируется иллюзорность проживания в «реальном времени», когда художница, пытающаяся различными способами покончить с собой, прокручивает «кассету» обратно от конца к началу в одном из своих первых видеоперформансов FF/Rew (1988). У видеохудожников Фолькера Эййхельмана и Рональда Раста метафора зеркала растворяется в зеркальных отражениях утреннего урбанистического пейзажа 10 A.M. (2002), где в перевернутых отражениях витрин окончательно исчезает субъект.

 Со времени появления первых видеоработ сменилось несколько поколений художников, усовершенствовалась технология создания и способы показа произведений. Новые цифровые технологии произвели революцию в представлении о формате видеопроизведений. Более того, видеоискусство когда-то объявившее войну симуляции реальности на телевидение и повествовательности большого кино, теперь все чаще обвиняется в ангажированности сюжетностью и технологическими эффектами, в попытках проскользнуть между Голливудом и Диснейлэндом. Видепроизведения могут являться составной частью работ художников, обратившихся к новым технологиям, как, например, у Юлии Страус, создавшей совместно с Морицем Маттерном компьютерную игру Swan Robot and the Computer game as a Work of Art (2004). Эта игра, посвященная героям компьютерного искусства, представляет серию культурных галлюцинаций, разворачивающихся перед Лебедем (игроком), съевшим то или иное энтеогеническое (enteogenic) говорящее растение. Видеоискусство, пережившее свой героический период, когда оно было самым действенным средством, критикующим масс-медиа и технологию создания образа, стало частью культурного механизма. Эта программа, составленная из драгоценных образцов раннего видеоискусства, оказавшего сопротивление зарождавшемуся масс-медиальному обществу, обрамлена произведениями современных художников, обратившихся к видеоискусству и новым технологиям в новую эпоху, для того, чтобы ответить на вопрос, сформулированный Славоем Жижеком: По-прежнему ли мы живем в реальном мире?

  Интересна история голландского видеоарта, которую в полной мере отражает ретроспективная выставка видео из уникальной коллекции Нидерландского института Медиаискусств (Монтевидео) показывающая развитие голландского видеоарта в период с 1970 по 2000 год. Впервые проект был показан в Амстердаме в феврале 2003 года, став большим культурным событием в мире современного искусства. Первая ретроспективная презентация голландского видеоарта в России включает в себя более сорока работ. Коллекция представляет не только национальных художников Нидерландов, но и тех авторов, чье творчество в те или иные отрезки времени было тесно связано с этой страной и повлияло на развитие этого жанра в Нидерландах. Среди авторов, чьи работы включены в коллекцию, как признанные звезды мировой художественной арт-сцены, так и молодые, но уже заявившие о себе на различных мировых форумах современного искусства видеохудожники. Хотя организаторы Выставки «Тридцать Лет Нидерландского Видеоискусства» хотели представить как можно больше работ, они не претендуют на исчерпывающую полноту обзора. Экспозиция представляет собой динамическую и разнообразную картину многолетней и богатой Нидерландской традиции в области видео. Выставочная программа включает в себя 4 больших видео-инсталляции и компьютерный комплекс video-jukebox («видео-автомат», по аналогии с «музыкальными автоматами») для интерактивного показа коллекции, которая позволяет аудитории самой выбирать видеоработы для просмотра из большого видеоархива.

  Как уже было ранее сказано, с момнта когда Нам Джун Пайк управлял изображением на телевизоре, двигая магнитом перед кинескопом в ходе своей акции в художественной галерее Парнас (Вупперталь, Германия), можно говорить о зарождении видеоискусства, хотя понятие видеоарта тогда еще не существовало. Произведение Пайка воспринималась как акция «Fluxus» (международное художественное движение 70-х годов), немного позже она определялась как «Aktionskunst» (в Германии) или «Happening» (в США). Многие искусствоведы рассматривают эту работу в контексте концептуализма. По-моему, все они правы. Но не по тому, что их оценки верны, а потому что историография — это всего лишь сиюминутное представление о прошлом. В этом смысле историография — это всегда идеология, объективация современного самосознания.

 В семидесятых годах, Нидерланды идут в авангарде развития новых форм в изобразительном искусстве. Авторы усиленно экспериментируют, подробно изучают новые технические и выразительные средства. Количество иностранных художников, которые принимают участие в этой первой видео-волне, поражает. Несомненно, благоприятная система субсидирования в Нидерландах сыграла в этом свою роль, но не менее важна была Нидерландская терпимость, которая в то время являлась исключением в мировом масштабе. Благодаря всему этому возникла оживленная художественная среда, которая не отгораживалась боязливо от иностранных влияний и в которой все было возможно. В это время проявляется одна важная черта, которая, возможно, выделяет Нидерландское видеоискусство среди прочих — большинство видеопроизведений отличаются юмором и не пытаются играть в «серьезность», - Барт Руттен, Йерун Боомгаард, кураторы выставки

 За прошедшие годы у художника появилось немало единомышленников и последователей. Используя невиданные чудеса, до которых дошел технический прогресс, они создали множество самых разных произведений видеоискусства (или видео-арта). Критики даже поговаривают, что к концу 90-х годов в области видео-арта возник своеобразный «кризис перепроизводства»: слишком много и часто демонстрируются видеоработы на крупнейших международных выставках современного искусства, превращая их «в серию кинотеатров или развлекательный парк». В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. Несмотря на достаточно простое определение (да и саму суть явления), в России видеоискусство до сих пор воспринимается как нечто весьма эксцентричное и экзотическое: несколько странное на вкус, не всегда понятное и непривычное. Мы не привыкли приходить в музеи и галереи затем, чтобы смотреть не на «константные» картины, а на экраны с непрестанно движущимися образами. Мы не привыкли становиться непременными участниками экспозиций. Мы не привыкли к необыкновенному ощущению, возникающему при просмотре видеоработ: к диковинному эмоциональному сплаву из созерцательности (или даже медитативности) и интерактивности. Пока еще не привыкли. Чем дальше, тем больше появляется в России художников, создающих эти чуднЫе (а нередко и чУдные) видеоработы. Все чаще проходят выставки, на которых мы можем увидеть произведения видеоискусства – как российского, так и зарубежного.

Монахи, в огромном количестве обитавшие в столичных монастырях, были самым беспокойным элементом константинопольского населения. Именно через них и через наводнявших Константинополь варваров периодически проникали в столицу волны восточных влияний, которые нередко вносили свежую струю в византийское искусство. Было бы, однако, неверно представлять себе это монашество как единую социальную группу. Наряду с простым народом оно включало в себя, особенно в столице, представителей высших классов, продолжавших вести и в стенах монастыря чисто светскую жизнь.
Супрематизм